
-
Séverac i la cobla
Déodat de Séverac es va establir a Céret a finals de 1909 juntament amb Manolo Huguet i Frank Burty Haviland, amics seus i artistes del cercle de Pablo Picasso i de la vanguardia parisenca. Va ser l'any 1911 quan van rebre per primera vegada la visita del propi Picasso i del pintor Georges Braque. I es que l'estabilització de la residència dels tres primers a la capital del Vallespir va originar una anada i tornada d'artistes des de París que la convertirien en l'anomenada meca del cubisme i en una regió molt activa culturalment.
Séverac, Picasso i Braque van incorporar el paisatge sonor de Céret i els instruments de la formació de la cobla van passar a ser el centre de la seva obra. La cobla rossellonesa, en aquell moment, solia ser l'encarregada d'entretenir les trobades socials de la Catalunya Nord. Llavors s'havia establert, més o menys, en una formació de sis músics, un tible o prima, com s'anomena a la regió, dos tenores, una trompeta, una tuba i un contrabaix de tres cordes, però també podien ser dos tibles, dos tenores, un cornetí i un baix, com per exemple un saxhorn[i]. D’entre aquests, van ser els tibles i les tenores els que van cridar l'atenció d’aquests artistes, els instruments típics catalans que aporten el color característic a aquests conjunts.
És important anomenar les diferències que hi havia en aquell moment entre la cobla rossellonesa i la catalana per contextualitzar l’obra que aquests autors van crear a Céret i per mostrar que la presència d'instruments catalans en ella ha estat excessivament relacionada amb la sardana[ii], com per exemple, a la Suite per a piano Cerdaña. La cobla catalana, estesa a la Catalunya Sud, va ser establerta definitivament per Pep Ventura a partir de 1860 amb uns onze músics amb el flabiol i el tamborí, dos tibles, dues tenores, dos cornetins, dos fiscorns, un trombó i un contrabaix de tres cordes[iii].
La diferència en la instrumentació i en el nombre de músics és decisiva per entendre que la cobla rossellonesa no solgués interpretar sardanes, ja que havien estat escrites per a la cobla catalana i calia adaptar-les. En canvi, tocava altres balls tradicionals com el ball de ramallets, el ball de la toia, el ball de corre, la cascavellada i el contrapàs; “danses modernes” com les masurques, valsos, polques, xotis, fox trot, americana...; i arranjaments d'òpera[iv]. Les cobles de la part francesa no van interpretar sardanes habitualment fins l’arribada dels immigrants catalans a causa de la Guerra Civil Espanyola (1936-1939). La sardana va anar adquirint durant la primera meitat del segle XX una gran identitat nacional a Catalunya, i Picasso també la va adoptar a la seva obra, sovint dibuixant la dansa vinculada al concepte de pau i germanor[v]. Però al 1911 la incorporació de la tenora a l'obra artística encara no tenia res a veure amb l'univers sonor de la sardana. Penso que el fet que la cobla catalana i la sardana s'establissin en detriment de la desaparició de la cobla rossellonesa ha fet passar per alt el context que aquí exposo.
D’altra banda, les cartes de Séverac als coneguts músics catalans Francesc Pujol i Lluis Millet confirmen que no coneixia el paisatge sonor català com els escrits sobre ell han insistit habitualment[vi]. A més, quan va escriure “Les Fêtes” (1908), peça de la suite per a piano Cerdaña, encara no vivia a Céret; i quan va escriure “En Tartane”, “Ménétriers et glaneuses” i “Le Retour des muletiers” (1910), altres tres números de la suite, tot just començava a conèixer amb més profunditat la cobla. Séverac va confessar a Pujol haver escoltat la sardana des de la seva infància, però les seves declaracions aporten clarament una idea de l'esforç que va fer per conèixer-la millor. Per exemple, li va preguntar “Podries informar-me sobre la història dels instruments catalans (tibles, tenores i flabiol i fiscorn? Saps per què aquests instruments no existeixen, o no en aquest moment, només als països de parla catalana?” ((Séverac s.d. )[vii]. En una altra carta l'any 1912 li va explicar que darrerament s'havia interessat per la música popular catalana i afirmà que “estic segur que a aquesta revista li encantaria introduir a França la música popular catalana generalment desconeguda” (Séverac 1912)[viii].
Tot i dir-li a Millet que coneixia algunes sardanes com Aucellets i Maynada, Séverac estava molt interessat a aprendre més sobre aquesta dansa, i per aquest motiu li va demanar per l'editorial de sardanes o altres danses populars catalanes, perquè volia tenir les partitures amb tots els instruments de la cobla. Tanmateix, quan va rebre les primeres partitures, es va adonar que a Céret no tenia la cobla completa... (Séverac 1912).
Això no vol dir que Séverac no escoltés la sardana i les cobles catalanes, ja que aquestes viatjaven de tant en tant a la regió francesa o Séverac venia a la part catalana. Séverac va viatjar a Catalunya en diverses ocasions, com mostra la seva correspondència[ix], els escrits d’altres testimonis i l’obra que aquí m’ocupa: Cerdaña. A la seva estima per la regió catalana hem d’afegir la seva amistat amb nombrosos artistes catalans amb qui va coincidir durant la seva etapa a París.
Sembla que al setembre de 1908 Séverac va viatjar a la Cerdanya, segons data Pierre Guillot en una carta a M. Cipa Godebski[x]. Precisament de 1908 data el primer dels números de Cerdaña, “Les Fêtes”. Al 1909 també podria haver anat a la Cerdanya amb el reconegut pianista català Ricard Viñes, com testifica l'escrit dedicat al seu amic i publicat al gener de 1910 al Courrier Musical[xi]. Jean-Bernard Cahours d'Aspry dona altres dades que situen a Séverac a Puigcerdà[xii].
També coneixem la impressió que li va fer a Séverac escoltar una cobla catalana a Céret: “amb llàgrimes als ulls i tremolant d’emoció”[xiii], però afortunadament, aquesta impressió, juntament amb les diverses motivacions com a convençut regionalista que el van portar a deixar París i tornar a la seva regió del Midi[xiv], es va materialitzar a la seva obra. Des d’aquest moment els sons catalans en van formar part amb la incorporació d’aquells instruments que s’escoltaven a les places com a Héliogabale (1910), amb la imitació d’aquells sons amb altres instruments com a Cerdaña (1908-1911) o l’apropiació de les característiques d’aquesta música com a Cerdaña, Minyoneta per a violí i piano (1919) o Sous les lauriers roses per a piano (1920).
[i] Es pot escoltar la cobla rossellonesa al CD Albert Manyach et les Cortie-Mattes que conté el llibre d’Albert Manyach Étude sur la musique et les instruments Catalans. Suivie de l’étude biographique par Oriol Lluís Gual (2020).
[ii] Cecília García Marco es fa ressò de la presència d’instruments musicals en aquesta etapa artística de Picasso i Braque però en nombroses ocasions insisteix en relacionar-los amb la sardana (García Marco 2011, 200, 245, 246 i 391). Lewis Kachur a l’article «Popular Music and Collage Cubism (1911-12)» de 1993 també insisteix en aportar com a exemple una postal en la que es veu la cobla rossellonesa de sis membres, però la descriu com a cobla catalana (Kachur 1993, 252). Només Pierre Camo al 1949 fa referència encertadament a la diferència entre la cobla rossellonesa i la cobla catalana: “Les de Catalunya són més acadèmiques i de caràcter més orquestral, liderades per excel·lents directors que són gairebé tots compositors, i incloent, a més que les seves veïnes franceses, un instrument de coure de sonoritat punyent, el fiscorn, així com l’acompanyament per la sardana ampordanesa d’un flabiol i un tamborí” (“Celles de Catalogne sont plus savants et d’un caractère plus orchestral, conduites par d’excellents chefs presque toujours compositeurs eux-mêmes, et comportant, de plus que leurs voisines françaises, un instrument de cuivre aux sonorités déchirantes, le viscorne, ainsi que l’accompagnement pour la sardane ampourdanaise d’un fifre aigu et d’un tambourin”), Camo 1949, 550.
[iii] Es poden escoltar gravacions històriques de la cobla catalana a Sardanes a Villassar de Mar: gravacions històriques. Amics de la Sardana de Vilassar de Mar, [CD] Audiovisuals de Sarrià, 2003.
[iv] Ha estat esmentat per Albert Manyach al seu article «Cobles espagnoles et cobles roussillonnaises»: “En aquests conjunts”, referint-se al català, “els instruments catalans són minoritaris. El color general, especialment quan tots els instruments de llautó estan involucrats, no és el mateix que el de les nostres cobles. [...] De vegades, les veus de les primes i les tenores són com si fossin aniquilades, i és llavors quan l'element de coure domina [...]. No obstant això, creiem que l'originalitat de les nostres cobles és més característica” (“Dans ces ensembles les instruments catalans sont une minorité. La teinte générale, surtout lorsque ous les cuivres interviennent, n’est pas la même que celle de nos cobles. […] Par moment, la voix des primes et tenors est comme anéantie, et c’est alors l’élément cuivre qui domine […]. Cependant, nous croyons que l’originalité de nos cobles est plus caractéristique”), Manyach 2020, 89. La cobla rossellonesa no té el flabiol, el tamborí i el fiscorn, el que canvia el color general, sent menys incisiu i més pobres els baixos. Quan escoltem les gravacions històriques podem fàcilment escoltar que les veus són més clares, així com el timbre del tible i de la tenora.
[v] Per a més informació veure: Mainar, Josep i Vilalta, Jaume. 1981. Iconografia de la sardana en l’obra de Picasso. Barcelona: Generalitat de Catalunya.
[vi] Veure: Buser Picard, Catherine. 2007. Déodat de Séverac ou Le Chantre du Midi. Geneva: Papillon; Fàbregas i Marcet, Jaume. 2002. «The influence of spanish music in Cerdaña by Déodat de Séverac». Tesi doctoral. College of Creative Arts, West Virginia University; Guillot, Pierre. 2010. Déodat de Séverac: musicien français. Paris: L’Harmattan; Waters, Robert Francis. 2002. «Regionalism and Catalan Folk Elements in the Compositions of Déodat de Séverac, 1910-1919». Tesi doctoral. Faculty of the Graduate School, University of Maryland; i Waters, Robert Francis. 2016. Déodat de Séverac: Musical Identity in Fin de Siècle France. New York: Routledge.
[vii] “¿Pourriez-vous me faire conaître l’historique des instruments catalans (triples, tenores et fluviol et fiscorn)? Savez-vous pourquoi ces instruments n’existent (on n’existent plus en ce moment) que dans les pays de langue catalane?” (Séverac s.d. CAT CEDOC 3.2 2327).
[viii] “Je suis certain que elle aidorait beaucoup a faire connaître en France la musique populaire catalane généralement ignorée” (Séverac 1912).
[ix] Per exemple: “Veniu a la Cerdanya, veniu a la vall del Vallespir, com ha ben cantat el poeta Jean Amade, escoltareu les melodies més emotives, les més tendres i les més expressives del món! Veureu els cantors de ‘Goigs’ vagant pel camp en silenci i parant de sobte davant d’una granja per repetir a l’uníson el mateix que pensaven els seus avantpassats. Un joglar, tocant un petit chalumeau de boix, és suficient per acompanyar a aquest doble quartet vocal que es respon, sense mirar-se, com si expliqués antigues llegendes plenes de misteri i poesia” (“Venez en Cerdagne, venez dans la vallée du Vallespir, qu’a si bien chantée le poète Jean Amade, vous entendrez les mélodies les plus émouvantes, les plus tendres et les plus expressives du monde! Vous verrez les chanteurs de “Goigs” parcourant la campagne en silence et s’arrêtant soudain devant une ferme pour reire en choeur les mêmes choses que pensaient leurs aïeux. Un ménétrier, jouant d’un petit chalumeau de buis, suffit à accompagner ce double quatour vocal qui se répond de lin, sans se regarder, comme s’il racontait d’antiques légendes remplies de mystère et de poésie”), Séverac 1911, 211, citat a Pierre Guillot 1993, 94. També: “Puigcerda és un lloc deliciós que el baró aquí present coneix molt bé i com aquesta vila no està lluny de casa seva, no serà massa demanar a la divina familia Albéniz anar aquest estiu…” (“Puigcerda est un endroit délicieux que le baron ici présent connaît trés bien et comme cette ville n’est pas éloignée de chez lui, il ne saurait trop engagér la divine famille Albeniz a y aller cet été…”), Séverac s.d. Biblioteca de Catalunya.
[x] “Acabo de tornar d'un viatge encantador a la Cerdanya. Per què no vas ser allí? ‘Quina meravella!’ ” (“J’arrive d’une charmante excursion en Cerdagne. Que n'y étais-tu! “Quelle marveille!”), Carta de Séverac a Pierre Guillot 2002, 302.
[xi] “No hauràs oblidat, benvolgut amic, aquells dies encantadors de les nostres últimes vacances, aquells bells dies d'estiu, quan recorríem junts els austers vessants del Llenguadoc o els alts altiplans de l'afable Cerdanya?” (“Vous n'avez pas oublié, n'est ce pas, cher ami, ces charmantes journées de nos dernières vacances, ces bells journées d'été, quand nous parcourions ensemble les coteaux austères du Languedoc ou les hauts plateaux de la douce Cerdagne?”), Séverac 1910, 29-31, citat a Pierre Guillot 1993, 88.
[xii] “Durant l’estiu de 1909, havia estat decidit entre Séverac, Manolo, Totote, Havilland i Gastilleur, d’anar a fer una excursió a peu a Andorra. Però no és fins a mitjans de setembre que Séverac va poder unir-se a Manolo i Franck que l’esperaven a Bourg-Madame, a l’allotjament de Pierre Salvat” (“Pendant l’été 1909, il avait été décidé entre Séverac, Manolo, Totote, Havilland et Gastilleur, d’aller faire une excursion pédestre en Andorre. Mais ce n’est qu’à la mi-septembre que Séverac put rejoindre Manolo et Franck qui attendaient à Bourg-Madame, dans l’auberge de chez Pierre Salvat”) i “Séverac anava sovint a Puigcerdà on freqüentava el poeta, crític d'art, dissenyador i periodista, José Maria Junoy”(“Séverac se rendait souvent à Puigcerdà où il fréquentait le poète, critique d’art, dessinateur et journaliste, José Maria Junoy”), Cahours D’aspry 2011, 78.
[xiii] “Les yeux de Déodat étaient remplis de larmes et il était tremblant d'émotion” (Violet citat a Blanche Selva 1930, 23).
[xiv] Séverac va néixer a Saint-Félix-Lauragais (Alta Garona) el 20 de juliol de 1872.