Déodat de Séverac se estableció en Céret a finales de 1909 junto con Manolo Huguet i Frank Burty Haviland, amigos suyos y artistas del círculo de Pablo Picasso y de la vanguardia parisina. Fue en 1911 cuando recibieron por primera vez la visita del propio Picasso y del pintor Georges Braque. Y es que la estabilización de la residencia de los tres primeros en la capital del Vallespir originó una ida y vuelta de artistas desde París que la convertirían en la llamada meca del cubismo y en una región muy activa culturalmente.

 

Séverac, Picasso y Braque incorporaron el paisaje sonoro de Céret y los instrumentos de la formación de la cobla pasaron a ser el centro de su obra. La cobla rosellonesa, en aquel momento, solía ser la encargada de entretener los encuentros sociales de la Cataluña Norte. Se había establecido entonces, más o menos, en una formación de seis músicos, un tible o prima, como se denomina en la región, dos tenoras, una trompeta, una tuba y un contrabajo de tres cuerdas, pero también podían ser dos tibles, dos tenoras, un cornetín y un bajo, como por ejemplo un saxhorn[i]. De entre estos, fueron los tibles y las tenoras los que llamaron la atención de estos artistas, los instrumentos típicos catalanes que aportan el color característico a estos conjuntos.

 

Es importante denominar las diferencias que había en aquel momento entre la cobla rosellonesa y la catalana para contextualizar la obra que estos autores crearon en Céret y para mostrar que la presencia de instrumentos catalanes en ella ha sido excesivamente relacionada con la sardana[ii], como por ejemplo, en la Suite para piano Cerdaña. La cobla catalana, propagada en la Cataluña Sur, fue establecida definitivamente por Pep Ventura a partir de 1860 con unos once músicos con el flabiol y el tamboril, dos tibles, dos tenoras, dos cornetines, dos fiscorns, un trombón y un contrabajo de tres cuerdas[iii].

 

La diferencia en la instrumentación y en el número de músicos es decisiva para entender que la cobla rosellonesa no soliera interpretar sardanas, puesto que habían sido compuestas por la cobla catalana y había que adaptarlas. En cambio, tocaba otros bailes tradicionales como ball de ramallets, el ball de la toia, el ball de corre, la cascavellada i el contrapàs; “danzas modernas” como las mazurcas, valses, polcas, chotis, fox trot, americana...; y arreglos de ópera[iv]. Las coblas de la parte francesa no interpretaron sardanas habitualmente hasta la llegada de los inmigrantes catalanes a causa de la Guerra Civil Española (1936-1939). La sardana fue adquiriendo durante la primera mitad del siglo XX una gran identidad nacional en Cataluña, y Picasso también la adoptó en su obra, a menudo dibujando la danza vinculada al concepto de paz y hermandad[v]. Pero en 1911 la incorporación de la tenora a la obra artística todavía no tenía nada que ver con el universo sonoro de la sardana. Pienso que el hecho que la cobla catalana y la sardana se establecieran en detrimento de la desaparición de la cobla rosellonesa ha hecho pasar por alto el contexto anterior que aquí expongo.

 

Por otro lado, las cartas de Séverac a los conocidos músicos catalanes Francesc Pujol y Lluis Millet confirman que no conocía el paisaje sonoro catalán como los escritos sobre él han insistido habitualmente[vi]. Además, cuando escribió “Les Fêtes” (1908), pieza de la suite para piano Cerdaña, todavía no vivía en Céret; y cuando escribió “En Tartane”, “Ménétriers et glaneuses” y “Le retour des muletiers” (1910), otros tres números de la suite, apenas empezaba a conocer con más profundidad la cobla. Séverac confesó a Pujol haber escuchado la sardana desde su infancia, pero sus declaraciones aportan claramente una idea del esfuerzo que hizo para conocerla mejor. Por ejemplo, le preguntó “Podrías informarme sobre la historia de los instrumentos catalanes (tibles, tenoras y flabiol y fiscorn? Sabes por qué estos instrumentos no existen, o no en este momento, solo en los países de habla catalana?” (Séverac, s.d.) [vii]. En otra carta en 1912 le explicó que últimamente se había interesado por la música popular catalana y afirmó que “estoy seguro que en esta revista le encantaría introducir en Francia la música popular catalana generalmente desconocida” (Séverac 1912) [viii].

 

A pesar de decirle a Millet que conocía algunas sardanas como Aucellets y Maynada, Séverac estaba muy interesado en aprender sobre esta danza, y por este motivo le preguntó por la editorial de sardanas u otras danzas populares catalanas, porque quería tener las partituras con todos los instrumentos de la cobla. Aun así, cuando recibió las primeras partituras, se dio cuenta que a Céret no tenía la cobla completa... (Séverac 1912)

 

Esto no quiere decir que Séverac no escuchara la sardana y las coblas catalanas, puesto que estas viajaban de vez en cuando a la región francesa o Séverac venía a la parte catalana. Séverac viajó a Cataluña en varias ocasiones, como muestra su correspondencia[ix] , los escritos de otros testigos y la obra que aquí me ocupa: Cerdaña. A su aprecio por la región catalana tenemos que añadir su amistad con numerosos artistas catalanes con quienes coincidió durante su etapa a París.

 

Parece que en septiembre de 1908 Séverac viajó a la Cerdaña, según fecha Pierre Guillot en una carta a M. Cipa Godebski[x]. Precisamente de 1908 fecha el primero de los números de Cerdaña, “Les Fêtes”. En 1909 también podría haber ido a la Cerdaña con el reconocido pianista catalán Ricard Viñes, como atestigua el escrito dedicado a su amigo y publicado en enero de 1910 en el Courrier Musical [xi]. Jean-Bernard Cahours d’Aspry aporta otros datos que sitúan a Séverac en Puigcerdá[xii].

 

También conocemos la impresión que le hizo a Séverac escuchar una cobla catalana en Céret: “con lágrimas en los ojos y temblando de emoción” [xiii], pero afortunadamente, esta impresión, junto con las diversas motivaciones como convencido regionalista que lo llevaron a dejar París y volver a su región del Midi[xiv], se materializó en su obra. Desde este momento los sonidos catalanes formaron parte con la incorporación de aquellos instrumentos que se escuchaban en las plazas como Héliogabale (1910), con la imitación de aquellos sonidos con otros instrumentos como en Cerdaña (1908-1911) o la apropiación de las características de esta música como en Cerdaña, Minyoneta para violín y piano (1919) o Sous les lauriers roses para piano (1920).

 

[i] Se puede escuchar la cobla rosellonesa en el CD Albert Manyach et les Cortie-Mattes que contiene el libro de Albert Manyach Étude sur la musique et les instruments Catalans. Suivie de l’étude biographique par Oriol Lluís Gual (2020).

[ii] Cecília García Marco se ocupa de la presencia de instrumentos musicales en esta etapa artística de Picasso y Braque pero en numerosas ocasiones insiste en relacionarlos con la sardana (García Marco 2011, 200, 245, 246 i 391). En el artículo de Lewis Kachur «Popular Music and Collage Cubism (1911-12)» de 1993, también insiste en aportar como ejemplo una postal en la que se ve la cobla rosellonesa de seis miembros, pero la describe como cobla catalana (Kachur 1993, 252). Solo Pierre Camo en 1949 hace referencia acertadamente a la diferencia entre la cobla rosellonesa y la cobla catalana: “Las de Cataluña son más académicas y de carácter más orquestal, lideradas por excelentes directores que son casi todos compositores, e incluyendo, además que sus vecinos franceses, un instrumento de cobre de sonoridad penetrante, el fiscorno, así como el acompañamiento para la sardana ampordanesa de un flabiol y un tamboril” (“Celles de Catalogne sont plus savants et d’un caractère plus orchestral, conduites par d’excellents chefs presque toujours compositeurs eux-mêmes, et comportant, de plus que leurs voisines françaises, un instrument de cuivre aux sonorités déchirantes, le viscorne, ainsi que l’accompagnement pour la sardane ampourdanaise d’un fifre aigu et d’un tambourin”), Camo 1949, 550. 

[iii] Se pueden escuchar grabaciones históricas de la cobla catalana en Sardanes a Villassar de Mar: gravacions històriques. Amics de la Sardana de Vilassar de Mar, [CD] Audiovisuals de Sarrià, 2003.

[iv] Ha sido mencionado por Albert Manyach en su artículo «Cobles espagnoles et cobles roussillonnaises»: “En estos conjuntos”, refiriéndose al catalán, “los instrumentos catalanes son minoritarios. El color general, especialmente cuando todos los instrumentos de latón están involucrados, no es el mismo que el de nuestras coblas. [...] A veces, las voces de las primas y las tenoras son cómo si fueran aniquiladas, y es entonces cuando el elemento de cobre domina [...]. Sin embargo, creemos que la originalidad de nuestras coblas es más característica” (“Dans ces ensembles les instruments catalans sont une minorité. La teinte générale, surtout lorsque ous les cuivres interviennent, n’est pas la même que celle de nos cobles. […] Par moment, la voix des primes et tenors est comme anéantie, et c’est alors l’élément cuivre qui domine […]. Cependant, nous croyons que l’originalité de nos cobles est plus caractéristique”), Manyach 2020, 89. La cobla rosellonesa no tiene el flabiol, el tamboril y lo fiscorno, lo que cambia el color general, se siente menos incisivo y más pobres los bajos. Cuando escuchamos las grabaciones históricas podemos fácilmente escuchar que las voces son más claras, así como el timbre del tible y de la tenora. 

[v] Para más información ver: Mainar, Josep i Vilalta, Jaume. 1981. Iconografia de la sardana en l’obra de Picasso. Barcelona: Generalitat de Catalunya. 

[vi] Ver: Buser Picard, Catherine. 2007. Déodat de Séverac ou Le Chantre du Midi. Geneva: Papillon; Fàbregas i Marcet, Jaume. 2002. «The influence of spanish music in Cerdaña by Déodat de Séverac». Tesis doctoral. College of Creative Arts, West Virginia University; Guillot, Pierre. 2010. Déodat de Séverac: musicien français. Paris: L’Harmattan; Waters, Robert Francis. 2002. «Regionalism and Catalan Folk Elements in the Compositions of Déodat de Séverac, 1910-1919». Tesis doctoral. Faculty of the Graduate School, University of Maryland; Waters, Robert Francis. 2016. Déodat de Séverac: Musical Identity in Fin de Siècle France. New York: Routledge. 

[vii] “¿Pourriez-vous me faire conaître l’historique des instruments catalans (triples, tenores et fluviol et fiscorn)? Savez-vous pourquoi ces instruments n’existent (on n’existent plus en ce moment) que dans les pays de langue catalane?” (Séverac s.d. CAT CEDOC 3.2 2327).

[viii] “Je suis certain que elle aidorait beaucoup a faire connaître en France la musique populaire catalane généralement ignorée” (Séverac 1912).

[ix] Por ejemplo: “¡Venid a la Cerdaña, venid al valle del Vallespir, como ha bien cantado el poeta Jean Amade, escucharéis las melodías más emotivas, las más tiernas y las más expresivas del mundo! Veréis los cantores de ‘Goigs’ vagando por el campo en silencio y parando de repente ante una granja para repetir a coro lo mismo que pensaban sus antepasados. Un juglar, tocando un pequeño chalumeau de boj, es suficiente para acompañar a este doble cuarteto vocal que se responde, sin mirarse, como si explicara antiguas leyendas llenas de misterio y poesía” (“Venez en Cerdagne, venez dans la vallée du Vallespir, qu’a si bien chantée le poète Jean Amade, vous entendrez les mélodies les plus émouvantes, les plus tendres et les plus expressives du monde! Vous verrez les chanteurs de “Goigs” parcourant la campagne en silence et s’arrêtant soudain devant une ferme pour reire en choeur les mêmes choses que pensaient leurs aïeux. Un ménétrier, jouant d’un petit chalumeau de buis, suffit à accompagner ce double quatour vocal qui se répond de lin, sans se regarder, comme s’il racontait d’antiques légendes remplies de mystère et de poésie”), Séverac 1911, 211, citado en Pierre Guillot 1993, 94. También: “Puigcerdá es un lugar delicioso que el barón aquí presente conoce muy bien y como esta villa no está lejos de su casa, no será demasiado pedir a la divina familia Albéniz ir este verano…” (“Puigcerda est un endroit délicieux que le baron ici présent connaît trés bien et comme cette ville n’est pas éloignée de chez lui, il ne saurait trop engagér la divine famille Albeniz a y aller cet été…”), Séverac s.d. Biblioteca de Catalunya.

[x] “Acabo de volver de un viaje encantador a la Cerdaña ¿Por qué no fuiste allí? ‘Qué maravilla!’ ” (“J’arrive d’une charmante excursion en Cerdagne. Que n'y étais-tu! “Quelle marveille!”), Carta de Séverac a Pierre Guillot 2002, 302.

[xi] “¿No habrás olvidado, querido amigo, aquellos días encantadores de nuestras últimas vacaciones, aquellos bellos días de verano, cuando recorríamos juntos las austeras vertientes del Languedoc o las altas mesetas de la apacible Cerdaña?” (“Vous n'avez pas oublié, n'est ce pas, cher ami, ces charmantes journées de nos dernières vacances, ces bells journées d'été, quand nous parcourions ensemble les coteaux austères du Languedoc ou les hauts plateaux de la douce Cerdagne?”), Séverac 1910, 29-31, citado en Pierre Guillot 1993, 88.

[xii] “Durante el verano de 1909, había sido decidido entre Séverac, Manolo, Totote, Havilland y Gastilleur, de ir a hacer una excursión a pie a Andorra. Pero no es hasta medios de septiembre que Séverac pudo unirse a Manolo y Franck que lo esperaban en Bourg-Madame, en el alojamiento de Pierre Salvat” (“Pendant l’été 1909, il avait été décidé entre Séverac, Manolo, Totote, Havilland et Gastilleur, d’aller faire une excursion pédestre en Andorre. Mais ce n’est qu’à la mi-septembre que Séverac put rejoindre Manolo et Franck qui attendaient à Bourg-Madame, dans l’auberge de chez Pierre Salvat”) y “Séverac iba a menudo a Puigcerdá donde frecuentaba al poeta, crítico de arte, diseñador y periodista, José Maria Junoy” (“Séverac se rendait souvent à Puigcerdà où il fréquentait le poète, critique d’art, dessinateur et journaliste, José Maria Junoy”), Cahours D’aspry 2011, 78.

[xiii] “Les yeux de Déodat étaient remplis de larmes et il était tremblant d'émotion” (Violet citado en Blanche Selva 1930, 23).

[xiv] Séverac nació en Saint-Félix-Lauragais (Alta Garona) el 20 de julio de 1872.